《千與千尋》已然是21世紀(jì)的一部當(dāng)代經(jīng)典。
宮崎駿在他最盛年的階段，完成了一部集大成的代表作。
它的復(fù)雜和深邃，超越了一般意義上的“動畫片”。
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宮崎駿是一個世界觀特別宏大的導(dǎo)演。有的導(dǎo)演討論的是男女問題，有的導(dǎo)演討論的是社會問題，還有些導(dǎo)演特別喜歡討論階級問題，而宮崎駿始終討論的都是人類這一非常宏大的問題。
也正因為此，他的電影里面始終有一個與人類世界平行的，或者相對應(yīng)的另外一個世界。在《天空之城》里面，這個世界是一個科技高度發(fā)達(dá)，最終已經(jīng)滅絕的懸浮城市拉普達(dá)，這是一個已經(jīng)死亡的烏托邦。
它其實是在講，即使我們的技術(shù)再發(fā)達(dá)、再先進(jìn)，但若沒有對于生命的敬畏，沒有對于整個世界的敬畏，我們?nèi)匀粫庥鰵纭?
我們今天要講的《千與千尋》，還有《幽靈公主》，那另外一個世界，就是神的世界。在宮崎駿的電影里面，神的世界實際上是大自然的一種人格化體現(xiàn)，是一種泛神論的浪漫想象。
從這點來說，宮崎駿是一個原教旨主義的環(huán)保主義者。在他的世界里面，人以及人的欲望成了這個世界被敗壞的罪魁禍?zhǔn)祝@種蓬勃的不加抑制的欲望最終會受到大自然的反撲，或者說報復(fù)。
這種宏大的思辨，是宮崎駿一個重要的側(cè)面，但不是他的全部。另外一個與之分庭抗禮的側(cè)面，就是他的孩子氣，這種孩子氣來自于他的想象力。
或者說，這種過剩的爆棚想象力本身就是孩子氣的證明，就是樂觀的體現(xiàn)，就是對這個世界沒有失去希望的表現(xiàn)，就是對這個固定不移、一成不變的現(xiàn)實世界的反抗。
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宮崎駿有多津津樂道地去描摹一個不存在的世界，就能說明他有多么完整、多么可貴地保留了那種很容易被世俗世界磨掉的童心。
所以說他的電影里面才充斥著那么多的魔法。
就像《魔女宅急便》里面，那個騎著掃帚帶著她的小黑貓飛行的小魔女；就像《哈爾的移動城堡》里，那個看似冷酷實則相當(dāng)玻璃心的小鮮肉魔法師；也像《千與千尋》里，那些精靈古怪的人物或生物，比如那個有著六條胳膊的鍋爐爺爺，還有那些活潑靈巧的小煤灰們。
也是因為這種童心，他的電影才那么熱愛去表現(xiàn)飛行。而且他電影中的飛行器都不是那種賽博朋克式、充滿金屬味、去人性化的機器，而是工業(yè)與自然相結(jié)合的奇異形態(tài)。
就像《天空之城》里，飛船都有著蜻蜓一樣的翅膀；《紅豬》中的飛機，看起來都散發(fā)著它剛被發(fā)明時的手工質(zhì)感；在《哈爾的移動城堡》里，那個城堡也不是一個酷炫的機器，而是一個擬人化、老邁、慢吞吞的有腿、有眼睛、有舌頭的破舊的房子。
可愛的城堡像個走起路來氣喘吁吁的老爺爺。
這種童心還體現(xiàn)在，他電影里面的主人公總是一個個夢想家。
《天空之城》中的小男孩，總是向往著飛行，對機器充滿了熱愛。
《紅豬》里面的主人公紅豬，雖說已經(jīng)是一個中年大叔，但他內(nèi)心仍然是個小孩。他情愿變成一頭豬，也不愿意進(jìn)入那個煩人的惡俗世界，也永遠(yuǎn)不想放棄自由自在的飛行。
也是這種童心，讓他的電影里面總是充滿了那種毫無性色彩、一見鐘情的孩童式的愛情，這種愛情看起來與兩性毫無關(guān)系，更像是一種小孩還未發(fā)育的玩伴的關(guān)系。
他的電影里面的人物，對于愛情的忠貞也超出我們的想象。無論是男主人公為了救女主人公，還是女主人公為了救男主人公，他們都能毫不猶豫地付出自己的生命，似乎這是天經(jīng)地義的。這當(dāng)然與宮崎駿制作的是動畫片有關(guān)系，但更與他那種根深蒂固的世界觀有關(guān)系。
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宮崎駿這種骨子里面的悲觀，與他骨子里面又無法抑制的樂觀，以及他的古板、他的那種爆棚的孩子氣融合在一起，形成了一種非常奇妙的矛盾感。這也讓他的那種單純變得更加晶瑩剔透，讓他那種宏大的優(yōu)勢也變得更加純粹而動人。
在他所有的電影里面，《紅豬》是我最喜歡的。像《魔女宅急便》《龍貓》以及《哈爾的移動城堡》，對我來說都過于輕盈和過于明媚了，而《幽靈公主》雖然史詩感極其宏大，但也過于沉郁，以至于顯得有些凄厲。
《紅豬》在我的眼中各方面都平衡得非常好，有著一種既世故又單純，既溫柔又滄桑的雜糅的奇妙感。但在他所有的電影里面，《千與千尋》，還有《幽靈公主》，在思想性方面是最為出挑的。
《幽靈公主》講述了人與自然之間那種無法共存，卻又不得不共存下去的復(fù)雜與矛盾。《千與千尋》，則非常細(xì)致地描繪出一個現(xiàn)代物質(zhì)社會的現(xiàn)狀和困境。
更為精妙的是，影片中每一個人物、每一個劇情都有它的隱喻性。
千尋那對變成豬的父母，分明就是現(xiàn)代社會中那些義無反顧投身于物欲，最終被物欲吞噬的人；
無臉男看起來非常呆萌，其實是指那些物質(zhì)極大豐富，卻永遠(yuǎn)找不到任何依歸，找不到任何港灣的孤獨的靈魂；
而那個得不到東西就威脅要哭的巨嬰，看起來就像我們這個時代巨嬰癥的一個象征，這是一個過于明顯的明喻了。
影片中，對名字的探討也特別有意思。千尋失去了自己的名字，然后又找回自己名字，奮力逃出魔法世界。如果千尋忘記了她本來的名字，她就會和影片中的白龍一樣，再也無法走出魔法世界。
這是對于現(xiàn)代人的人生意味深長的隱喻，名字就代表了這個人的身份，也代表了這個人的過去。喪失了名字也就喪失了身份，同時也就喪失了過去；而喪失了過去，你也就沒有了未來，因為未來都是以過去作為基點的，沒有基點的人生也就喪失了希望，你就會變成一具行尸走肉，變成一部機器。
我們現(xiàn)代人就是這樣，奮斗是為了獲得自由，所以我們拼命地掙錢，心甘情愿地996，心甘情愿地學(xué)習(xí)各種各樣的成功學(xué)。
但在這樣的過程當(dāng)中，我們逐漸被這一套廉價的心靈雞湯給洗腦，成功本身成了全部，而在這個過程中，我們也就忘了所謂的初心是什么。一旦忘了這個初心，你也就變成了物質(zhì)的奴隸，也就像千尋的父母一樣，被那些物質(zhì)美食喂養(yǎng)得不知疲倦、不知滿足，卻不知自己早已喪失了原來的模樣。
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很有意思的是，影片發(fā)生在一個日本房地產(chǎn)泡沫破滅之后的游樂園的廢墟里面，游樂園與廢墟本身就是一個特別有意思的對比。
游樂園的本質(zhì)是要造夢，而廢墟卻又是夢想的破滅。這個情況很容易讓我們想起中國。現(xiàn)在的房地產(chǎn)熱潮，讓我們不禁要去反躬自問，我們會不會也陷入這樣一種狂熱，是不是也正在或已經(jīng)忘記了我們到底要干什么？
影片除了講到整個現(xiàn)代物欲對于人心的損壞，還非常成功地講到了整個社會物欲對于大自然的戕害。
那個被誤認(rèn)為是腐爛神的河神，他滿身的惡臭讓滿天神佛退避三舍。在千尋的幫助下，他吐出了所有的污垢，這些污垢就是各種各樣的工業(yè)垃圾，各種各樣的現(xiàn)代生活的廢棄物。
而男主角白龍，其實是一條河流，他忘了自己的名字，其實這也就是他已經(jīng)干涸甚至消失不見的象征，這是比河神更為悲慘的命運。他們的命運揭示的，就是在整個現(xiàn)代化的過程中，我們所付出的慘痛代價。
而湯婆婆和她的孿生姐姐錢婆婆之間的差別，可以說是宮崎駿對于這種時代病癥的一種浪漫的解決方法的想象。
錢婆婆的簡樸，與湯婆婆的鋪張形成了鮮明的對比。也許節(jié)制欲望是我們的唯一出路。欲望不只是傷害了我們這一代人，它對下一代人的副作用更大，湯婆婆的那個巨嬰孩子就是一個活生生的例子。
這個被過剩的物質(zhì)喂養(yǎng)長大的孩子，就像一朵在溫室里面長大，嬌嫩卻畸形的花朵，他喪失了行走的能力，喪失了勞動的能力，也喪失了交流的能力，他唯一會的就是索取，他唯一的武器就是哭泣。
當(dāng)他非常理直氣壯卻又嬌滴滴地說出“你不陪我玩，我就哭喲”的時候，是我看到整部影片里最為恐怖的場景，因為它如此真實，似乎就在未來的不遠(yuǎn)處等著我們。
這部《千與千尋》，看起來就是對于現(xiàn)代人怎樣才能從被物質(zhì)奴役的現(xiàn)狀中掙脫出來的一種探討。
一部動畫片能夠這么精致而又細(xì)膩地對復(fù)雜的社會問題進(jìn)行思考，是很難得的。更難得的是，它并沒有因此變得沉悶，并沒有喪失那種活潑的趣味。
從這點來說，宮崎駿特別像斯皮爾伯格、克里斯托弗·諾蘭等好萊塢導(dǎo)演，他們始終在大眾與自我之間、天真與深刻之間走著鋼絲，而且最終都幸存了下來，讓萬千觀眾收獲了奇觀，還有感動。而在這奇觀與感動之外，還有另外一種東西，在默默地影響著大家，讓大家去思索、去回味。（摘自《青年文摘》）
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《千與千尋》說的不就是你嗎？
來源： 發(fā)布時間：2019年07月11日
