中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)就像是硬幣的兩面：一面是主旋律現(xiàn)實(shí)主義展現(xiàn)的泱泱風(fēng)范，一面則是日常溫情現(xiàn)實(shí)主義的“傷痕”撫慰。
在21世紀(jì)的第二個(gè)10年，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義影片出現(xiàn)了一種有意思的現(xiàn)象。一邊是充滿了政治激情的集體主義吶喊，一邊是遠(yuǎn)離主流社會(huì)話語(yǔ)的個(gè)人瑣碎生活。二者同時(shí)被電影市場(chǎng)的主流觀眾所接受，用票房或口碑達(dá)成了自身的“里程碑”意義。
今日在主流和邊緣兩端搖擺的“現(xiàn)實(shí)主義”影片，不僅僅暴露了一部分中國(guó)的基本現(xiàn)實(shí)，更經(jīng)由電影敘述和風(fēng)格的修辭，折射了當(dāng)代中國(guó)人面對(duì)新的社會(huì)情況、產(chǎn)生的不自覺(jué)的矛盾心理。
主旋律的感召力
截至2018年7月，中國(guó)電影票房排行榜，第一名為2017年上映的《戰(zhàn)狼2》，總票房56.79億。第二名為2018年上映的《紅海行動(dòng)》，總票房36.47億。這兩部“現(xiàn)象級(jí)”影片有著同樣的題材和內(nèi)核：中國(guó)軍人或曾經(jīng)的中國(guó)軍人，在海外危機(jī)中拯救同胞以及外國(guó)無(wú)辜百姓，挫敗陰謀，用血與火的搏殺獲得力量與人性的肯定。
作為“主旋律現(xiàn)實(shí)主義”影片，它們的“現(xiàn)實(shí)主義”首先建立在中國(guó)崛起的背景之下。2008年北京奧運(yùn)會(huì)，2010年上海世博會(huì)，以及在同期的經(jīng)濟(jì)危機(jī)中獨(dú)自挺立，給世界經(jīng)濟(jì)輸送“正能量”，令中國(guó)的地位、角色得以突顯。與此同時(shí)，以工業(yè)領(lǐng)先為目標(biāo)、肯定中國(guó)大國(guó)地位的社會(huì)勢(shì)力異軍突起，成為中國(guó)知識(shí)界中最有代表性的力量。
隨著兩艘航空母艦的曝光，對(duì)于在“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”“日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)”以及百年近代史里忍受巨大痛苦和屈辱的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，自立自強(qiáng)的“大國(guó)夢(mèng)想”無(wú)疑是最好的療愈，也是最“正當(dāng)”的療愈。
而隱藏在“主旋律”中的“集體主義”意味一以貫之。在20世紀(jì)90年代的影片中，人們可以看到“焦裕祿”“孔繁森”這樣的模范人物。在上世紀(jì)60年代，“雷鋒”和“歐陽(yáng)海”是傳頌的對(duì)象。雖然經(jīng)歷了“改革開(kāi)放”，但中國(guó)的“主旋律”并沒(méi)有因此而中斷，一種“雖九死其猶未悔”的自我犧牲精神依然經(jīng)久流傳。今日的《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》等影片中，保護(hù)集體、犧牲自我的精神依然是最主要的內(nèi)核。
“主旋律現(xiàn)實(shí)主義”影片師法好萊塢商業(yè)電影。在意義上，它不再訴諸“以德報(bào)怨”“和為貴”的傳統(tǒng)道德規(guī)則，而是以“以血還血”的政治激情來(lái)表明是非立場(chǎng)。在手法上，它不再像過(guò)去的主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)影片如《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》一樣，塑造英雄群像，而是高亮某一個(gè)體，張揚(yáng)獨(dú)特的個(gè)人魅力。
經(jīng)歷了美國(guó)電影《壯志凌云》《空軍一號(hào)》，韓國(guó)電影《太極旗飄揚(yáng)》等他國(guó)“主旋律現(xiàn)實(shí)主義”洗禮之后，中國(guó)電影界逐漸認(rèn)識(shí)到搭乘民族集體心理便車、與主流意識(shí)形態(tài)合作的必要性。同時(shí)，這一類影片正是“軟實(shí)力”的體現(xiàn)，在發(fā)達(dá)的電影工業(yè)制造能力背后，“大國(guó)”的影像敘事足以有效宣傳自身的政治價(jià)值、文化感召力。
“遠(yuǎn)人不服，則修文德以來(lái)之”，這是中國(guó)古訓(xùn)，但早已不是中國(guó)特色。事實(shí)上，在這方面做得最出色的是美國(guó)，好萊塢早已用它的自戀與自大踩出了一個(gè)可復(fù)制推廣的“軟實(shí)力示范路段”，中國(guó)的商業(yè)路數(shù)的主旋律電影，大致上是“有樣學(xué)樣”。
默契的實(shí)現(xiàn)更多得益于人們的心理需要。以表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)為主要內(nèi)容的電影《上甘嶺》，曾經(jīng)激勵(lì)了許許多多的共和國(guó)子女，但“一條大河波浪寬”的歌聲已經(jīng)隨著歷史淡漠在時(shí)間的深處；而“李小龍”式的功夫奇觀，也涂上了英雄遲暮的色彩。生活在集體之中，永遠(yuǎn)是個(gè)人安全感的來(lái)源，新的“主旋律現(xiàn)實(shí)主義”正是填補(bǔ)了“上甘嶺”和“李小龍”之間的想象的空白—那份感情就叫“祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)”。
“主旋律現(xiàn)實(shí)主義”的流行，內(nèi)在的原因正如“朦朧詩(shī)”的代表作家舒婷的詩(shī)歌《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》所表達(dá)的那樣。在這首發(fā)表于1979年并轟動(dòng)一時(shí)的詩(shī)歌中，舒婷用“破舊的老水車”“熏黑的礦燈”“干癟的稻穗”“失修的路基”“淤灘上的駁船”“傷痕累累的乳房”來(lái)比喻中國(guó)的漫長(zhǎng)農(nóng)業(yè)歷史和經(jīng)濟(jì)的落后，用“飛天的花朵”“古蓮的胚芽”“雪白的起跑線”來(lái)比喻“改革開(kāi)放”的中國(guó)，并心甘以自身的“血肉之軀”，換取祖國(guó)的“富饒”“榮光”和“自由”—同樣噴薄的、澎湃的、甚至可以說(shuō)發(fā)自身體本能的感情，每一次都會(huì)在時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、民族主義的高光時(shí)刻再度勃發(fā)。
日常”獲取生存的意義日常溫情現(xiàn)實(shí)主義影片的脈動(dòng)從改革開(kāi)放之初便開(kāi)始顯現(xiàn)。當(dāng)時(shí)電影現(xiàn)實(shí)主義的舶來(lái)理論與電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化密切相關(guān)，一些第四代和第五代導(dǎo)演的影片，都逐步展現(xiàn)出“巴贊式的”現(xiàn)實(shí)主義的傾向：包括在場(chǎng)拍攝、自然光線和聲響、遠(yuǎn)景鏡頭和長(zhǎng)時(shí)間拍攝，以及要求觀眾主動(dòng)闡釋的敘述上的模糊性。
第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物張藝謀拍攝了準(zhǔn)紀(jì)錄片《秋菊打官司》（1992），他使用了大量非專業(yè)演員、廣播喇叭和隱藏的攝像機(jī)，力圖獲取一種真實(shí)背景下的自然表演。在90年代中后期揚(yáng)名海內(nèi)外的第六代導(dǎo)演，像賈樟柯、王小帥、管虎、張?jiān)錈睢埫偷龋鶡o(wú)一例外地采納了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，通過(guò)突出那些為主流所壓抑的普通人的困境，來(lái)展示當(dāng)代中國(guó)的深刻裂痕。
21世紀(jì)第二個(gè)十年里，張猛的《鋼的琴》（2010）、賈樟柯的《山河故人》（2015）、管虎的《老炮兒》（2015）依然保持了現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)。這些作品所表現(xiàn)的日常溫情現(xiàn)實(shí)主義，和主旋律現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)注點(diǎn)正好相反。如果說(shuō)后者是在一個(gè)龐大的集體層面上進(jìn)行宏大敘事，高歌改革與現(xiàn)代化的“進(jìn)步”與“成就”，那么前者則聚焦于這一歷史進(jìn)程中的失敗者、“零余者”“無(wú)地自容”者。
一群鋼廠的下崗工人照著一本制作鋼琴的俄國(guó)文獻(xiàn)，正如片名“鋼的琴”所言—打造出了一架真的鋼琴。下崗、煙囪被拆、生銹的車間、俄羅斯老歌、在貧窮和婚姻告終面前不卑不亢的父親，以及來(lái)自底層的、窮途末路的智慧，背后是這個(gè)階層的沒(méi)落，舊的經(jīng)濟(jì)制度與舊時(shí)代的挽歌。“鋼”琴作為中產(chǎn)階層的抽象象征，是東北下崗工人的一種缺位的想象。他們必須靠征服想象來(lái)征服卑微的現(xiàn)實(shí)。
《山河故人》采用了“三段式”的手法，用三個(gè)不同時(shí)代的一家人的境遇，串起對(duì)歷史和未來(lái)的拷問(wèn)。“鑰匙”是最核心的敘事道具，1999年，它被主人公扔向房頂；2014年，它被母親留給兒子；2025年，它已經(jīng)是一種紀(jì)念和信物。鑰匙（Key）也是理解影片、理解關(guān)于當(dāng)代中國(guó)的“關(guān)鍵”，就像詩(shī)人梁小斌的詩(shī)歌《中國(guó)，我的鑰匙丟了》（1980）—在頑強(qiáng)的尋找之中，現(xiàn)代化不斷趨近的希望和漫長(zhǎng)的等待的沮喪，正在普通人的生活里交替上演。
“六爺”曾經(jīng)在“陽(yáng)光燦爛的日子”里活得有滋有味，卻怎么也無(wú)法料到自己已經(jīng)被新世代拋棄。新的跑車，新的北京，新的“頑主”，新的規(guī)則。《老炮兒》的殘酷在于，曾經(jīng)存在于王朔、崔健等人身上的、像“紅旗下的蛋”“我是流氓我怕誰(shuí)”的那種睥睨一切的“主人翁”魄力，已經(jīng)被消費(fèi)主義的大浪擠壓成了泡沫。最后昆明湖那場(chǎng)“戰(zhàn)斗”，則充滿了“拔劍四顧心茫然”的不合時(shí)宜與悲壯。
日常溫情現(xiàn)實(shí)主義的題材源自矛盾的個(gè)人、無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)、曖昧的回憶。每一個(gè)普通人都不得不在反諷的、支離破碎的生活里，艱苦地跋涉。“火紅的年代”已經(jīng)永遠(yuǎn)逝去，民族的偉大復(fù)興尚未到來(lái)，和那些挺立潮頭、笑傲江湖的弄潮兒不同，普通人只有“日常”，并只能通過(guò)“日常”獲取生存的意義。
影片也常常通過(guò)創(chuàng)作者的“溫情”來(lái)對(duì)“日常”進(jìn)行撫慰。如《鋼的琴》中，陳桂林在桌上畫出黑白琴鍵，教女兒彈琴；如《老炮兒》中在北京鬧市出現(xiàn)的鴕鳥(niǎo)，最后總會(huì)逃離城市，獲得片刻“自由”。這一類影片之所以在當(dāng)下獲取良好的口碑，與其自身對(duì)普通人生活的真實(shí)反映以及對(duì)困苦的安慰是分不開(kāi)的。
中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)就像是硬幣的兩面：一面是主旋律現(xiàn)實(shí)主義展現(xiàn)的泱泱風(fēng)范，一面則是日常溫情現(xiàn)實(shí)主義的“傷痕”撫慰。中國(guó)社會(huì)發(fā)展不均衡的現(xiàn)實(shí)，是“現(xiàn)實(shí)主義”影片呈現(xiàn)撕裂感最主要原因。
頗值得玩味的是，生活在一二線城市的“白領(lǐng)”觀眾，多看重日常溫情現(xiàn)實(shí)主義的批判性；而“小鎮(zhèn)青年”們更喜歡主旋律現(xiàn)實(shí)主義帶來(lái)的滿足感。從票房數(shù)據(jù)也可以略知一二，像《戰(zhàn)狼2》的56億票房，不可能僅僅靠少數(shù)票倉(cāng)城市的觀影人群拉動(dòng)，而是靠極大地下沉到中國(guó)的毛細(xì)血管——縣城去完成。
這種情況的出現(xiàn)，其中固然有物質(zhì)的因素：縣城的生活在一定程度上保持了“熟人社會(huì)”的穩(wěn)定感，雖然收入較低，但消費(fèi)也并不高昂，醫(yī)療、教育資源（雖然算不上最好）都較為容易獲取，人們對(duì)“過(guò)日子”也充滿了耐心。大城市則“居大不易”，即使可以“躲進(jìn)小樓”，實(shí)現(xiàn)個(gè)人的“自由”，但生活的基本要素依然極度稀缺，那種“不安全感”很難得到克服。
從文化層面上來(lái)看：城市里較好的公共文化資源和發(fā)達(dá)的教育資源，培養(yǎng)出了極具現(xiàn)代意識(shí)的“公民”。他們自覺(jué)或不自覺(jué)地運(yùn)用“權(quán)利”學(xué)說(shuō)來(lái)考量周圍的一切，并更加有意識(shí)地希望通過(guò)文藝作品，來(lái)表達(dá)個(gè)人的生活史與內(nèi)心世界。這些過(guò)于“務(wù)虛”的需求在縣城就很難實(shí)現(xiàn)。
日常溫情現(xiàn)實(shí)主義影片注重用個(gè)人歷史來(lái)表達(dá)價(jià)值觀念，而個(gè)人歷史往往又滲透了中國(guó)當(dāng)代的現(xiàn)代化改革、城市轉(zhuǎn)型、全球化貿(mào)易與大眾文化爆發(fā)等事件，這些兼具回憶和安慰功能的故事，對(duì)于一二線城市飽受“焦慮”折磨的觀眾具有更強(qiáng)大的向心力。而建立在一個(gè)共同歷史基礎(chǔ)上的主旋律現(xiàn)實(shí)主義，更容易擠出“小鎮(zhèn)青年”的腎上腺素。
這也是為何第四代、第五代和第六代導(dǎo)演，都不約而同地利用“日常溫情現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作—?dú)v史和現(xiàn)實(shí)是交織在一起的攪拌機(jī)，生在其中的人們根本無(wú)法從中剔除任何一種因素。對(duì)于第四代和第五代來(lái)說(shuō)，沉重的歷史包袱是他們終身無(wú)法卸下的壓力：政治理想主義和激情不僅是他們賴以生存的啟蒙資源，也是他們“弒父”的最終武器。
對(duì)于第六代來(lái)說(shuō)，他們有意忘卻“舊”的歷史的傷痕，用新的“歷史”發(fā)泄自己的青春怒火。當(dāng)時(shí)間來(lái)到21世紀(jì)第二個(gè)十年，昔日的“小武”都已“長(zhǎng)大成人”，他們苦苦盼望的“成人禮”已經(jīng)消失在地平線之上，最叛逆的青年成為“一聲嘆息”的“老炮兒”。
無(wú)論是謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》、陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》，還是管虎的《頭發(fā)亂了》、婁燁的《頤和園》、賈樟柯的《站臺(tái)》，這些現(xiàn)實(shí)主義影片雖然回應(yīng)了不同的歷史和現(xiàn)實(shí)，但共同的功能就是—拂去荒誕歲月施加的淚水，包扎人性角逐留下的傷痕。
歸根結(jié)底，電影既是現(xiàn)代技術(shù)，卻也擁有魅惑、治愈以及在自然與文化間營(yíng)造精神感應(yīng)的力量。早在1930年代，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影就已經(jīng)開(kāi)始有效處理一個(gè)社會(huì)在現(xiàn)代化過(guò)程中所發(fā)生的沖突和異化。今日混雜了大量商業(yè)色彩的現(xiàn)實(shí)主義影片，包括主旋律現(xiàn)實(shí)主義，也包括日常溫情現(xiàn)實(shí)主義，很多情況下都囿于情節(jié)劇的套路、虛擬的戲仿，并在價(jià)值觀上明哲保身，但其中的“慰藉”依然顯而易見(jiàn)：在深刻變異的、多元的社會(huì)環(huán)境下，中國(guó)人飽含著期待的失落，而又充滿著自信。（榮智慧）
- 上一篇：第十四屆長(zhǎng)春電影節(jié) 霍建起任評(píng)委會(huì)主席
- 下一篇：電影的平民時(shí)代來(lái)臨
當(dāng)代中國(guó)電影：主旋律現(xiàn)實(shí)主義與日常溫情現(xiàn)實(shí)主義的交相輝映
來(lái)源： 發(fā)布時(shí)間：2018年08月03日
